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书籍设计的外空间和内空间
如果你读过布鲁诺·赛维的《建筑空间论》，有没有注意到这样一段文字：现在设想我们去参观图拉真巴西里卡：进入的是较小的外门廊，继续前进．展现了一眼不能览尽的、宽广的双重柱廊，你感到建筑物没有把人考虑在内，感到你进入了一个与你毫无关系的，为它本身而存在的空间。你可以进去穿过它、离开它，你可以欣赏它，但不能被包含在内。而在圣宾教堂(早期基督教堂)则是另一种情况：你不会被一种舞台效果般的奇景和过分修饰的处理搞得透不过气来，你能够感受整个长向布置的内部空间的节奏感，你会感到一切都是为你所通过的这个流线设计的。你会感到这是为你设计的空间，你已成为这个空间不可分割的组成部分。也只有你在里面的时候，这个空间才是有意义的。
对书籍艺术做出巨大贡献的威廉·莫里斯,是以一个建筑家的身份，加入到书籍设计这个行业中来的；构成主义的提倡者，前苏联李捷斯基(1890一1941)他在德国学业结束后留在当地作为一名工程师和建筑家，同时从事书籍装帧设计。德国人约翰·契肖德受到李捷斯基的激励，他深谙构成主义的精神，着力发展这种风格，使之衍变成新客观主义，成为书籍设计的重要里程碑。契肖德虽然是个建筑家，但他在书籍版面设计和印刷字体方面的成就更加突出。从19世纪中期工艺美术运动在欧洲发展以来，就不断有建筑家以书籍艺术为自己的职业，而且他们在书籍设计的发展中起到了很大的推动作用。因此可见在建筑和书籍艺术之间有一种难以名状的默契，把二者有机地联合起来。所以我想就建筑的空间意识来探讨一下书籍设计中的空间意识。
一 由书籍的陈列方式和携带方式看书籍设计的外空间对书籍设计的影响
当书籍设计通过印刷工艺体现出来时，它必须以它的特定方式来显现它本身，那就是通过其陈列方式。平面上的一点就能在它的周围产生一种空间的张力，当书籍在书店的陈列架上放置时也在通过自身的语言向着周围的空间辐射出一种张力，当这种张力被一个偶然路过的浏览者的视网膜接收到时，于是；这本书的封面设计就完成了它的第一功能——广告效果。任何一个物体都不会脱离其空间所存在。对于书籍的陈示这样一个特定的空间，我们不光要从书籍本身内容考虑设计，而且还要从书籍陈列的空间环境的条件来考虑。
由人体工程学我们可知；依据伍德渥斯的理论视线移动是一种无需改变辐射的简单而成对的移动，即使一只眼睛只稍为瞄一物体两只眼睛都会一齐活动。当视线移动扫瞄过视距一尺之外的普通印刷物之五个字母的空间时仅需15到20微秒。
书籍在销售时，不外乎两种方式，一种是在柜台内平放陈列，一种是在书架上陈列。
由于许多陈列是发生于适当面积的大型架上，因而陈示部分无法由任一较有利点看到，此时，设计者必须采取特别地预防办法，以避免过多之视差或陈示之某部分暖昧不明。
上面谈了从书籍陈列环境出发设计时应考虑的几点。下面就书籍的携带方式来看看书籍设计的外部空间。
携带方式，主要是由书籍的开本决定的。我国现在使用最多的是普通32开(184X130mm)和大32开本(203X140mm)我觉得这两种开本都不是科学的，理想的开本，书籍之中除去一部分经典著作和辞书类这一部分书常是放置于室内或置于案头的，最多的书是普及性读物和做为消遣类的书。而这类书用普通32开成大32开携带时都不是太方便，手感也不是最舒适。据一份调查表明男子手长平均值为23.27cm、拇指到小手指的握宽为26.66cm(最大值),拇指、食指握宽为14．9cm，拇指中指握宽为16.7cm，拇指、无名指握宽为17.3cm；由于人的持书习惯以拇指、中指及无名指握书,所以140cm(大32k)和130cm (小32k)均不是最舒适的尺寸. 而现在刚刚开始被采用的不多的111X178cm的开本、115X184cm的开本和国外的一些宽为121cm以内的开本，则较为舒适，不易疲劳，而且体积小，便于携带。这些，也是我们由书籍内容而选定开本时应该注意到的。而一些杂志，则可以稍大也无妨，因杂志多超不出100页，且保留价值不大，可以卷成筒状或折叠，也同样可以便于携带。
书籍设计的外空间，可以说是进行书籍设计和决定的一部分因素，那么另一部分因素，决定书籍设计的优劣的更重要的因素在哪里呢?在书籍的内部。
二 由书籍的阅读方式看书籍设计的内空间
希腊人在一出悲剧上演之前，要先通过过开场白介绍剧情和梗概，使观众能够从头到尾不带有悬念的好奇心，以免妨碍平心静气的思考和进行审美评价。不但如此,了解一剧的主题和内容之后 , 我们就更能欣赏其艺术再现 .欣赏每一点细节和修饰.
书籍的内部设计，一页环衬、或一页扉页、或一页正文，他们有着自己相对的独立性和局限性,它们都基于自己的平面而生存.但是，如果我们把它们装订在一本书内，那么它们在蹩体的表达方式上已不再是二维空间的 ，它已经是一个三维空间的实在 ，在读者阅读时，通过一页页的翻看,时间的延续,使其成为四维空间的一个实体。可是，不论它单独设计的多好，都应服从于一个整体的需求，离开了这个整体，将失去存在的价值。一首诗歌也不仅仅是一些美丽诗句的总和。要评价一首诗，你就必须把它当做一个整体研究，即使你接着要深入去分析其中的每句诗句，你还是需要联系上下文来研究。也就是我们所说的整体大于局部之和。
在一个单元平面上的任意一点、一线，都赋于这个平面一定的情感和一个浅空间，而这一定的情感和浅空间，在揭示事物、传达意识时，必须服从于书籍整体这个浅三维空间。所以，我们在进行环衬，内封和内文设计的时候．应刻意去追求全书的一种流动的空间感。在建筑上此内部空间是可以包含人类活动的空间。书的单页累积成的体积是一个很小的局限性很大的空间，而对于读者的心理来说，则是一个超乎寻常的巨大的心理空间。那么，这种心理空间是应该由什么来决定它的空间形成呢?这就应该由书籍的设计来决定。例：如果在条件许可的情况下，我们不妨在前环扉和正文之间，多留几页的白纸．可以让人在看了前环衬之后能有一个稍做思考的时间。如果读者迫切想知道正文的内容，这几页白纸还可以起到欲扬先抑的效果，在设计正文页的时候，我们现在使用的版心规格未免太单一，32开的版心就是定死的一种，16开的版心也没有变化。就正文本身平面的空间来说，我们可以根据需求的不同而设计不同的版心和文字。如儿童书籍可以大字号，满空间的插图来适合儿童注意力不易集中的特点。一股科技类和理论书籍，我们不妨可以在天头地角和边上多留点空间，去让读者加注，加批。而文学书籍，就应根据作品的基调为标准去设计版心的空间和版面的黑、白、灰，在正文页的设计时，一是要和书籍的内容相适合，二是要和整本书的设计相合拍。每一个建筑体积、一块墙体，都构成一种边界，构成空间延续中的一种间歇。这种建筑体积、墙体，在书籍当中，就是各个组成部分的关系，如封布面和环衬的关系、环衬和扉页的关系、扉页和目录. 目录和正文之间的关系、正文之间段落之间的关系、文字和插图之间的关系、内文和后环衬、后环衬和封底之间的关系，等等。这一系列的关系是在进行整本书的设计中可以充分利用的因素。“令人满意的空间，如果未辅以四周墙面的恰当处理，也是不足以创造美观空间环境的。美观房间被恶劣的配色，不相称的家具和不良的照明效果所破坏的情况是很常见的。——布鲁诺·赛维《建筑空间论》。埃舍尔的版画《画廊和城市》，反映了一种新的时空观念，未来的书籍形式。也许已不局限于封面、封底内文的设计，而是内文和封面在功能形式上的消亡或统一，以一种新的形式出现。
在未来的科学技术发展中，微机对汉字和版式等的处理，到储存信息的磁盘的运用，无疑都是给书籍的空间设计提出新的课题。书籍的新形式和发展趋势决定了未来的书籍内外空间的合璧。
本文旨在把以往的整体设计理论和建筑空间理论相比较，用建筑空间理论这种大空间观来把书籍整体的小空间设计得更有流动感、更有节奏，把书设计得更美。
本文出处:上海印刷厂 转载请注明出处
对书籍艺术做出巨大贡献的威廉·莫里斯,是以一个建筑家的身份，加入到书籍设计这个行业中来的；构成主义的提倡者，前苏联李捷斯基(1890一1941)他在德国学业结束后留在当地作为一名工程师和建筑家，同时从事书籍装帧设计。德国人约翰·契肖德受到李捷斯基的激励，他深谙构成主义的精神，着力发展这种风格，使之衍变成新客观主义，成为书籍设计的重要里程碑。契肖德虽然是个建筑家，但他在书籍版面设计和印刷字体方面的成就更加突出。从19世纪中期工艺美术运动在欧洲发展以来，就不断有建筑家以书籍艺术为自己的职业，而且他们在书籍设计的发展中起到了很大的推动作用。因此可见在建筑和书籍艺术之间有一种难以名状的默契，把二者有机地联合起来。所以我想就建筑的空间意识来探讨一下书籍设计中的空间意识。
一 由书籍的陈列方式和携带方式看书籍设计的外空间对书籍设计的影响
当书籍设计通过印刷工艺体现出来时，它必须以它的特定方式来显现它本身，那就是通过其陈列方式。平面上的一点就能在它的周围产生一种空间的张力，当书籍在书店的陈列架上放置时也在通过自身的语言向着周围的空间辐射出一种张力，当这种张力被一个偶然路过的浏览者的视网膜接收到时，于是；这本书的封面设计就完成了它的第一功能——广告效果。任何一个物体都不会脱离其空间所存在。对于书籍的陈示这样一个特定的空间，我们不光要从书籍本身内容考虑设计，而且还要从书籍陈列的空间环境的条件来考虑。
由人体工程学我们可知；依据伍德渥斯的理论视线移动是一种无需改变辐射的简单而成对的移动，即使一只眼睛只稍为瞄一物体两只眼睛都会一齐活动。当视线移动扫瞄过视距一尺之外的普通印刷物之五个字母的空间时仅需15到20微秒。
书籍在销售时，不外乎两种方式，一种是在柜台内平放陈列，一种是在书架上陈列。
由于许多陈列是发生于适当面积的大型架上，因而陈示部分无法由任一较有利点看到，此时，设计者必须采取特别地预防办法，以避免过多之视差或陈示之某部分暖昧不明。
上面谈了从书籍陈列环境出发设计时应考虑的几点。下面就书籍的携带方式来看看书籍设计的外部空间。
携带方式，主要是由书籍的开本决定的。我国现在使用最多的是普通32开(184X130mm)和大32开本(203X140mm)我觉得这两种开本都不是科学的，理想的开本，书籍之中除去一部分经典著作和辞书类这一部分书常是放置于室内或置于案头的，最多的书是普及性读物和做为消遣类的书。而这类书用普通32开成大32开携带时都不是太方便，手感也不是最舒适。据一份调查表明男子手长平均值为23.27cm、拇指到小手指的握宽为26.66cm(最大值),拇指、食指握宽为14．9cm，拇指中指握宽为16.7cm，拇指、无名指握宽为17.3cm；由于人的持书习惯以拇指、中指及无名指握书,所以140cm(大32k)和130cm (小32k)均不是最舒适的尺寸. 而现在刚刚开始被采用的不多的111X178cm的开本、115X184cm的开本和国外的一些宽为121cm以内的开本，则较为舒适，不易疲劳，而且体积小，便于携带。这些，也是我们由书籍内容而选定开本时应该注意到的。而一些杂志，则可以稍大也无妨，因杂志多超不出100页，且保留价值不大，可以卷成筒状或折叠，也同样可以便于携带。
书籍设计的外空间，可以说是进行书籍设计和决定的一部分因素，那么另一部分因素，决定书籍设计的优劣的更重要的因素在哪里呢?在书籍的内部。
二 由书籍的阅读方式看书籍设计的内空间
希腊人在一出悲剧上演之前，要先通过过开场白介绍剧情和梗概，使观众能够从头到尾不带有悬念的好奇心，以免妨碍平心静气的思考和进行审美评价。不但如此,了解一剧的主题和内容之后 , 我们就更能欣赏其艺术再现 .欣赏每一点细节和修饰.
书籍的内部设计，一页环衬、或一页扉页、或一页正文，他们有着自己相对的独立性和局限性,它们都基于自己的平面而生存.但是，如果我们把它们装订在一本书内，那么它们在蹩体的表达方式上已不再是二维空间的 ，它已经是一个三维空间的实在 ，在读者阅读时，通过一页页的翻看,时间的延续,使其成为四维空间的一个实体。可是，不论它单独设计的多好，都应服从于一个整体的需求，离开了这个整体，将失去存在的价值。一首诗歌也不仅仅是一些美丽诗句的总和。要评价一首诗，你就必须把它当做一个整体研究，即使你接着要深入去分析其中的每句诗句，你还是需要联系上下文来研究。也就是我们所说的整体大于局部之和。
在一个单元平面上的任意一点、一线，都赋于这个平面一定的情感和一个浅空间，而这一定的情感和浅空间，在揭示事物、传达意识时，必须服从于书籍整体这个浅三维空间。所以，我们在进行环衬，内封和内文设计的时候．应刻意去追求全书的一种流动的空间感。在建筑上此内部空间是可以包含人类活动的空间。书的单页累积成的体积是一个很小的局限性很大的空间，而对于读者的心理来说，则是一个超乎寻常的巨大的心理空间。那么，这种心理空间是应该由什么来决定它的空间形成呢?这就应该由书籍的设计来决定。例：如果在条件许可的情况下，我们不妨在前环扉和正文之间，多留几页的白纸．可以让人在看了前环衬之后能有一个稍做思考的时间。如果读者迫切想知道正文的内容，这几页白纸还可以起到欲扬先抑的效果，在设计正文页的时候，我们现在使用的版心规格未免太单一，32开的版心就是定死的一种，16开的版心也没有变化。就正文本身平面的空间来说，我们可以根据需求的不同而设计不同的版心和文字。如儿童书籍可以大字号，满空间的插图来适合儿童注意力不易集中的特点。一股科技类和理论书籍，我们不妨可以在天头地角和边上多留点空间，去让读者加注，加批。而文学书籍，就应根据作品的基调为标准去设计版心的空间和版面的黑、白、灰，在正文页的设计时，一是要和书籍的内容相适合，二是要和整本书的设计相合拍。每一个建筑体积、一块墙体，都构成一种边界，构成空间延续中的一种间歇。这种建筑体积、墙体，在书籍当中，就是各个组成部分的关系，如封布面和环衬的关系、环衬和扉页的关系、扉页和目录. 目录和正文之间的关系、正文之间段落之间的关系、文字和插图之间的关系、内文和后环衬、后环衬和封底之间的关系，等等。这一系列的关系是在进行整本书的设计中可以充分利用的因素。“令人满意的空间，如果未辅以四周墙面的恰当处理，也是不足以创造美观空间环境的。美观房间被恶劣的配色，不相称的家具和不良的照明效果所破坏的情况是很常见的。——布鲁诺·赛维《建筑空间论》。埃舍尔的版画《画廊和城市》，反映了一种新的时空观念，未来的书籍形式。也许已不局限于封面、封底内文的设计，而是内文和封面在功能形式上的消亡或统一，以一种新的形式出现。
在未来的科学技术发展中，微机对汉字和版式等的处理，到储存信息的磁盘的运用，无疑都是给书籍的空间设计提出新的课题。书籍的新形式和发展趋势决定了未来的书籍内外空间的合璧。
本文旨在把以往的整体设计理论和建筑空间理论相比较，用建筑空间理论这种大空间观来把书籍整体的小空间设计得更有流动感、更有节奏，把书设计得更美。
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